向京，雕塑家，1968年出生于北京。自1995年从中央美术学院毕业以来，以其独特细腻的女性视角，塑造了众多大胆、直指人心的女性艺术形象，逐渐成为当代最重要的女性艺术家。她的代表作品有《你的身体》、《处女》系列、《一百个人演奏你，还是一个人？》、《寂静中心》、《彩虹》、《敞开者》《这个世界会好吗？》《全裸》《你的身体》等。

毕业院校中央美术学院
代表作品《你的身体》、《处女》系列、《寂静中心》、《敞开者》等

1简介

1968年生于北京，1995年毕业于中央美术学院雕塑系，1999—2007任上海师范大学美术学院雕塑工作室教师，2007年起与丈夫、艺术家瞿广慈一起成立X+Q雕塑工作室。现工作生活于北京。
“通过身体说话”曾经是向京的个人标签之一。在前两次个展——“保持沉默”（2003-2005）以及“全裸”（2006-2007）以来，向京一直在女性身体这个主体性线索上进行思考。一些重要的个人作品如《你的身体》（2005）、《敞开者》（2006）和《一百个人演奏你，还是一个人？》（2007）等等通过艺术家的三个不同创作阶段“处女系列”、“身体系列”以及“全裸系列”来宣告了这种语言的日臻成熟，包括对雕塑语言的实验，以及在创作、布展时用空间和镜像等多重语言来映射，最终反射出艺术家在女性本体之外探讨超越“性别”，并用身体作为一个命题去说明某个群体和世界关系的探索。
《这个世界会好吗？》为2008年之后至2011年期间的全新作品个展。
2个展履历

个展：
2011年 《这个世界会好吗？》·北京·今日美术馆
2011年 《我看到了幸福》·北京·北京银泰柏悦酒店
2008年 《全裸-向京2006-2007作品亚洲巡展》·香港/曼谷/北京·唐人画廊
2007年 《一百个人演奏你，还是一个人？》·台北·诚品画廊
2006年《你的身体——向京作品2000-2005》上海上海美术馆
2005年 《保持沉默——向京作品2003-2005》 北京大山子艺术区北京季节画廊
2003年 《镜子里的女人》厦门欧洲艺术中心
《彩虹》作者：向京
《彩虹》作者：向京
2003年 《向京作品》 北京 团成画廊
2001年 《白日梦》雕塑个展上海常春藤书园
联展：
2011年
《半边天——中国当代女性艺术展》·美国·卓克索大学美术馆
《清晰的地平线》北京·寺上美术馆
《关系》中国当代艺术展·北京·今日美术馆
《典藏历史——中国新艺术》·四川·成都当代美术馆
《未来通行证——从亚洲到全球》威尼斯双年展·威尼斯·圣格雷戈斯修道院
《缺席的身份》·福州·福建省美术馆
《关系》中国当代艺术展·广州·广东美术馆
《无法缺席》·成都·成都文轩美术馆
《爱与希望》·北京·伊比利亚当代艺术中心
《路 不只在两点之间》·台北·大未来林舍画廊年
2010年
《自我画像：女性艺术在中国（1920-2010）》·北京·中央美院美术馆
《绝对距离》·北京·空白空间+MK2画廊
《盛世传承》·上海·龙门雅集
《六+六 能量·承起》·北京·杨画廊
《改造历史2000-2009年的中国新艺术》·北京·国家会议中心
《艺术是什么?》·北京·时代美术馆
《思想>手感?》·北京·时代美术馆
《不是雕塑》·北京·林大艺术中心
2009年
《镜花水月——中国当代女性艺术展》·比利时·欧洲当代艺术中心
《动漫美学双年展》·北京·今日美术馆
《碰撞——关于中国当代艺术实验的案例》·北京·中央美术学院美术馆
《向祖国汇报——新中国美术60年》·北京·中国美术馆
《思想>手感》·北京·今日美术馆
《“艾滋·艺术·生命”公益展之“十九个游戏”当代艺术展》
《反光——新艺术的纵深邀请展》·杭州西湖美术馆·北京墙美术馆
《人体》·南京·南京尚东当代艺术中心
《天使的传说》·伦敦·红楼基金会
2008年
《左手右手——当代艺术中的伴侣》·上海·MOCA上海当代艺术馆
《革命在继续-中国新艺术》·伦敦·萨奇美术馆
《人民·中国”——20世纪中国美术中的人本主义》·北京·中央美术学院美术馆
《个案——艺术史和艺术批评中的艺术家》·北京·圣之艺术空间
《他人的世界》·上海·MOCA上海当代艺术馆
《Artificial Nature @ Art Lab》·上海·MOCA上海当代艺术馆
《第一届月亮河雕塑艺术节“源”》·北京·月亮河当代艺术馆
《春光乍现》·北京·亦安画廊
《深度呼吸——中国当代女性艺术展》·上海·苏河艺术
2007年
《预感》·深圳·艺术方位
《中国——面对现实》·奥地利·维也纳·MUMOK美术馆
《后先锋中国当代艺术展》·香港·安亭画廊
《2007年首届今日文献展：能量——精神·身体·物质》·北京·今日美术馆
《指鹿为马——广慈 向京 陈文令 曹晖雕塑四人展》·北京·三尚艺术北京空间
《今日中国》 荷兰·阿姆斯特丹·Cobra现代美术馆
《She&I：向京和广慈雕塑展》·美国·纽约·中国广场
《第十届Open国际雕塑装置艺术展》·意大利·威尼斯·利多
《隔岸观火》·德国·卡塞尔·德国卡塞尔基督教学生中心
《何去何从∶中国当代艺术展》·香港·香港大会堂
2006年
《今日中在国》维也纳the ESSL Collection of contemporary Art
《入境：中国美学》上海上海当代艺术馆
《江湖》纽约Jack Tilton画廊
2005年
《翻手为云，覆手为雨——TS1当代艺术中心第一回展》 北京 北京TS1(宋庄壹号)当代艺术中心
《奢时代：雕塑艺术预言——中国当代户外雕塑展》天津海逸长州楼盘现场
《雕塑百年》上海上海城市雕塑艺术中心
《寓言》中国当代艺术展杭州六合天寓地库
《“多重界定——想象中的社区”当代艺术展》天津万科当代水晶城2004年 《龙族之梦——中国当代艺术 展》都柏林爱尔兰当代美术馆
2004年
MMAC Art College/Performance Festival chr(39)2004福岛/东京Aizu- Mishima/Tokyo
《目光所及——向京广慈雕塑展》深圳何香凝美术馆
《散步》系列展上海多伦美术馆
《中国 想象：中国当代雕塑展》巴黎杜伊勒里公园
2003年
《NEW ZONE—CHINESE ART》 Warza Zacheta National Gallery of Art
《向京广慈雕塑展》澳门龙环葡韵住宅式博物馆展览馆
《Ⅻ Inner Spaces》multimedia festival Poznan Poland CCA Inner Spaces
《不同的选择——生于六十年代》上海半岛美术馆
《上海第三届青年雕塑作品邀请展》 上海南京路世纪广场
《开放的时代——纪念中国美术馆建馆五十周年》 北京 中国美术馆
2002年
《向京 广慈2002——镜像》上海无形画廊
2001年
《当代中国雕塑的若干标准像》雕塑图片展上海上海美术馆
《大珠小珠落玉盘》雕塑展上海无形画廊
《中国神话——当代艺术联展》上海易典画廊
《首届精文艺术大展》上海精文艺术中心
《2001年法国秋季沙龙》巴黎
《2001《第32届德国艺术节》杜塞尔多夫
《架上样板——第一届成都双年展》 成都 成都现代艺术馆
2000年
《中国当代雕塑邀请展》青岛青岛雕塑艺术馆
《上海青年美术作品邀请展》上海刘海粟美术馆
《第二回青年雕塑家邀请展》杭州西湖美术馆/深圳雕塑院/青岛雕塑艺术馆
《海平线——2000绘画雕塑邀请展》上海刘海粟美术馆
《与摩尔对话》雕塑邀请展广州广东美术馆
1999年
《世纪末艺术之旅 第二回展》 北京 新时空—ART专递空间
《空房间》入选“第九届全国美展”，获优秀奖 北京 中国美术馆
《第二届中国雕塑年度展》深圳何香凝美术馆
《上海师范大学美术系教师油画雕塑作品展》 上海上海大学美术学院画廊
《世纪之门1979 -1999中国艺术邀请展》 成都 成都现代艺术馆
1998年
《世纪 女性》艺术展 北京 中国美术馆
《弦外之音》画展 北京 明珠画廊
《十月——北京青年雕塑家作品联展》 北京 中央美术学院画廊
《第一届当代雕塑艺术年度展》深圳何香凝美术馆
《中国美术家作品展》瑞士Zurichsee—Auktionen画廊
1998年
《两性平台》艺术展天津泰达当代艺术博物馆
1995年
《中华女画家邀请展》 北京 中国美术馆
《护身符》获“’95年中央美术学院毕业生作品展”一等奖、日本冈松家族基金会；一等奖 北京中央美术学院陈列馆
《三月四人展》 北京 当代美术馆
公共收藏：
上海美术馆、萨奇画廊、刘海粟美术馆、中央美术学院、上海世博园区等
3代表作品

向京作品《一百个人演奏你，还是一个人？》

异境——这个世界会好吗？

向京的人体作品，最终只是再现和表现，而非现实主义的人体刻画。但她们是关于哪一种形式和内容的再现呢？乔治华盛顿大学的人文学者盖尔·维斯（Gail Weis）就指出所有的身体都是归入一个统一的参照系和标签的。并不存在着“这个”身体，或者是“这个”身体的图像。事实上当我们提到一个具体的个人的身体时，那个身体总是被对应于一个普遍化了的身体标准或者说参照系，比如一个女人的身体；一个拉丁女人的身体；一个母亲的身体；一个女儿的身体；一个朋友的身体；一个性感的身体；一个老人的身体或是一个犹太人的身体等等。”[1]于是，如果向京的女人体并非是关于“特殊的”的身体，或者如同维斯指出的那种“真实”的“基本”的身体，那么我们将如何应对她们？在我们的反应和她们的身体之间，摩擦和错位就会产生，从而引发出身体内所蕴藏的张力。它反映出艺术家勇于面对女性身体的“真实性”的努力。
超级模特的身体，或是所谓的理想身体形态并非是超验的和本来就存在的。对于非典型性的女性身体图像在当代文化中的表现就成为了一个公开的尝试。这并非仅仅是对于传统意义上的女性审美的挑战，在我看来，向京通过她的作品超越了主观的、“旁观者的眼睛”式的争论，尝试着解构女性图像再现的本质。正如朱蒂斯·巴特勒曾争论过的，作为一个女人—— 女性性别的象征和载体 ——并不是一成不变的固定的概念。对于巴特勒来说，对这种概念的理解只能基于“那些历史的和人类学的位置来理解性别作为在特殊的语境里的社会建构的对象”，于是，“当被建构的性别概念作为本质上独立于生物学的性征理论化了之后，性别自身就成为了一个自由浮动的策略了”，“标准的女性/女人的定义也就成为可以公开讨论的了。”[2]这并非是说向京的作品是关于表现雌雄同体的或者是要消解性别的角色，但它却为对于摆脱了固定的生物学意义的性征的女性主义的思考提供了新的参考模式。
——摘自2008年Norman Ford《全裸：向京的不平静的身体》
“通过身体说话。”向京的初始选择与当今的女性主义集体途径并无二致，尽管她反感于“女性艺术家”的标签，仿佛这已经意味了歧视，意味了“将女性的血肉之躯变为钉死的蝴蝶”的暴行，但是，如果没有那种显在的女性主义理论作为背景，没有“第二性”的文化命题可以作为反抗与抗争的藩篱，她的创作意识与作品效果就不会来得这么清晰、凝聚和有效。
向京经常自称这件作品为“第一人称”的作品，这所谓的第一人称之意，即她强调其完全主观的创作视角，换句话说，这是出自她的意念与感受之中的女人，一个女人所创造的女人，而重心在于女性力量的表达，由此而产生的这个形象处在了与男性对于女性的审美期待相反的另一极，依照女性主义的分析，在这个性别失衡的世界上，所谓那种观看的快感，在主动/男性与被动/女性之间，是割裂的。具有决定性的男性目光，把自己的幻想投射到女体身上，女体于是有了相应的风格。在传统的展示角色中，女性既被看，又被展示，她们的外貌被规定具有视觉与情欲冲击力，结果我们可以说，她们意味着“被看”。而在这件作品里，“被看”作为一个形式外壳被保留，被巧用为反击的利器。我们看到了一个完完全全的女人，但不含一丝的色欲感……这是一种将心理较量还原到视觉表层来的创举；因为，在男性的观看中，女人的遮掩与逃避不仅是必须的，甚至是观看的重心。观看一个女人在自己面前卸除层层伪装、直至放弃最后一道防线，是结合了色欲与权力欲的男性快感。而在这件作品中，女人却以放弃任何遮掩和逃避的“被动”方式，以吊诡性的全裸，客观上取缔了男性的色情消费。它的力量就在于拒斥了性的观看，而自成一种绝对的存在。而其效果的取得，有赖于它本身形象在性方面的“零度”，或中性化倾向——它好比史前神话中造出的第一个女性，尚未置身于两性现实之中，毫无两性的意识与体验，所执于无明，仅仅是一个生命体罢了，而它超常的体量所形成的压迫性力量，如同女人原初生命力的揭现，抑或是借自男人的——以男性化的女性体魄，以雌雄同体的双重性征，完成了“女性对男性主体性的消解”。
事实上，自我封闭的解脱之道，是转向于客观世界，是通过对于现实的经验与感知来获得缓解与治疗，“他人并非地狱”，波兰当代诗人扎加耶夫斯基这样写到，“如果你能在破晓时分，当/他们的眉毛被梦想梳洗干净之后，/瞥上他们一眼”。（《另一种美》）或者以向京所钟爱的德国诗人里尔克的诗句而言，“穿越这两个王国……在这两个王国中征服岁月。”（《杜伊诺哀歌》第一首）设定在内与外、超验与经验、梦想与现实之间的界限，正是我们应该不断去逾越的魔障；对于人性之中的丰富而共同的那部分情感的发现，纵然无法清除自身本质的孤独与痛苦，但仍然可以化为真实的慰籍，并且有助于排除了个人精神的狂暴色彩与夸张的牺牲姿态，它也促使我们清醒而理智地看待自我的痛苦，将这种痛苦看成人类的一种普遍处境的缩影。向京的《敞开者》（2006）在主题上正彰显了对于客观世界的接纳意识，而处在对于客观世界逐渐敞开的情感状态之中，自我的焦虑慢慢减弱，代之以深阔起来的体验。她意识到，“静静地去看一个灵魂，是重要的”，在每一个身体、每一个灵魂那里，无论是那种“我22岁了，还没有月经”的奇特类型的女孩，还是《秘密的瞬间》（2005）之中的那种在街头偶然瞥见的老年女人，都蕴涵了生命的神秘和存在的奥妙，在向京对于她们所作的观察、冥想与表达之中，“女性身体”这一主题已然超越出自我的青春期体验，进入到更为冷峻深邃的现实深处，而她对于自我的反观或者说对于自我封闭的表现，则来得更为超然与准确——《寂静中心》表现了一个女人在手淫之中的那种奇特的自我满足状态，女人脸部的皱缩感来得如此生动而真实，这样的主题是一个过度沉溺于个人世界、拒绝长大的“女孩”所无法谈论和面对的，惟有一个成熟的母体才可以作出这样果断、干净利落的分娩。

从这件作品（《一百个人演奏你，还是一个人》）之中，我们看不到性别作为一种尖锐的批判意识所起的作用，相反，女性本真的气质与情感得以被显明，那是一种从表面上看去显得脆弱、温柔、忧伤得令人心碎的阴性气息，然而，这并非第二性的“奴性美感”的表现，而是一个摆脱了欲望和喧嚣、趋向了平静与梦想的世界的原型，类似于容格所言的“阿尼玛”，它与其所对应的“安尼姆斯”一样，存在于我们每个生命的本身之中，如果说安尼姆斯象征了阳性，象征了现实与行动，权欲和野心，阿尼玛则象征了安宁与梦想，沉默与守护，一如法国批评家加斯东·巴什拉在他的著作《梦想的诗学》中所言：“任何男人抑或女人，从‘梦想的斜坡’往下走，一直往下走时，都能找到他在深层的‘阿尼玛’中的安宁，这是在往下走而非往下坠落。在这一未确定的深处是阴性安宁的天地。正是在这无忧无虑，无野心，无方案计划的阴性安宁中，我们得到了具体的安宁，使我们的全部存在得到休息的安宁。”
这种阴性的安宁，在向京的这件作品之中通过水这个隐形的意象得到了强调，而水无疑是阴性最为典型的象征，它荡涤我们的欲望与焦虑，它的“存在“构成了安宁与温暖的源泉；在中国的古老哲学中，它更是作为至善的象征（“上善若水”，《老子》），时间的隐喻（“逝者如斯夫！不舍昼夜”，《论语》），征服一切的力量（“天下莫柔弱于水，而攻坚强者莫之能胜”，（《老子》）。摆放于作品中心的脚盆正如一座井台般象征了水的存在，事实上，这件作品的形式张力正在于日常生活与精神仪式的混淆，它近于一个聚焦不准的镜头，滑动于这两者之间，将两者的特质赋予了对方——日常被赋予了仪式的尊严，而仪式被赋予了日常的形态。我们可以明确地感受到一种精神能量在现场的流转，仿佛在述说超验与经验的界限被打破，它们已经相互叠合、交融为一体。
不过，这个界限仍然是在女性世界的内部被打破的，这件作品中的圈形仍然属于一个视觉化的心理魔咒，一个典型的自我封闭的结构，只是这个“自我”从女性的个体被扩展成女性的集体，对话和交流在她们之间成为了可能，但是，她们以群像的方式，以那种背对观众的姿态，再一次地，或许也是最后一次地强调了向京已经说出的那一切。
——摘自2008年朱朱《魔戒的内部》
向京以前的那个自我，存立于对象之中，以静静的凝视与痛感的抚摸，与之融为一体，如今，她似乎有意要撇弃那份天才的感性，如同舞台剧导演般操纵一个结构化的整体，换言之，那些被创作出来的演员和动物更倾向于作为意象而非单个的作品，参与到空间整体的营建之中，同时，被预估在内的还有观众的目光与身体，他们将徜徉、往返于这个展示空间，寻觅有关自身处境的隐喻——在她的工作室里，我目睹了展览方案的沙盘，除了分布在展厅里的作品，还有一道沿墙悬挂的巨幅舞台帷幔，和上下盘旋的通道……它们共同营造着一个带有剧场感的氛围，一个由艺术家本人布设的“全景敞视空间”。

事实上，这是试图创作一个展览，而不是满足于仅仅创作一些单个成立的作品。我猜想，从一开始她的构想就受到了预先确定的场馆实地的影响。这个美术馆的空间在她的头脑里盘旋与反复被掂量，以致成为一块“私人的领地”，一个秘密的王国，其结果是她决意要身兼数种角色——成为艺术家：创作这些作品；成为策展人：以空间对这些作品进行进一步彰显和“治疗”（英语中的“Curator”正是从“Cure”而来）；以及，成为这个展览的阐释者，将观众纳入到一个既定的思考维度中，而最后的这个角色的担当，也许显示了她的一种焦虑，即她意识到自己的作品与表达意图之间，隐含着一种可能的裂隙。
的确，杂技的存在本身包含了“扮演”正如动物的存在本身包含了“被围观”，不过，她这两个系列的创作本身并非充分围绕这一表达重心展开，现场的格局或许能够对此作出强化；如今的这些作品中真正感染我的东西，仍然与她一贯的天赋、视角与情感息息相关——如果说，她想要使这个展览成为一个寓言式的图景，那么，在很大程度上，它仍然是一个童话式的奇境，或者说，是一次童话与寓言之间的滑动。
从杂技表演的技能元素之中，向京抽取了“托举”与“柔术”

两种，从造型上将它们进一步加以夸张，期图观众能够从那种不可能的造型姿势里读解出杂技的“反人性”的一面——那是一种生命中不可承受之重？以及，以身体作为表征的自我的迫不得已的扭曲？这一题旨确实可以从她的创作中被窥见，譬如，在高耸的“无限柱”里，每个女性双腿翻转至身前，以不可思议的柔韧之躯来承受层叠其上的重力，面孔上保持着表演时所需的微笑。这种微笑多少显得僵硬、空洞，掩盖着生理性的巨大压力；而在“四人组合”中的造型之中，位于下方的演员身体的受力点被构思得格外诡异，在现实之中几乎不可能实现。
“世界上不流泪的人中间，没有人比我们更高贵、更纯粹”，在创作那件有关海象的作品《唯岸是处》的过程中，她引用了前苏联女诗人阿赫玛托娃的诗句来为之定调，也许这样的引用多少显得夸张，但无疑显示了她标举精神性的强烈欲望，归根结蒂，动物的存在指明了生命与大自然之间的和谐，以及宇宙的神秘力量；而它们在现代世界受到的威胁反过来可以指代那些试图坚执于精神追求的人所具备的流浪感，这些形象一如后者的孤独的灵魂的化身。这里，我再次想起被向京经常挂在嘴边的“老灵魂”之说，在另一次访谈录中，她谈论到：“在丧失生的尊严之前完成那还优美的纵身一跳……知生死的都可以叫‘老灵魂’了”（见《女性的自在》，原载于《今天》杂志2010年第四期），而我更愿意将之理解为那种在经历沧桑剧变和摧毁性的打击之后、仍然留住了爱与希望的心灵。
在对于“动物”系列的凝视和思考之中，我们会淡忘社会处境的具体内容而深化了对生命本质（以她的话而言，即“人的自然属性的部分”）的体验，而她最初设定的“被围观”并非我们凝视的重点所在，相反，是我们感受到了“被围观”，被这些单个的、茕茕而立的形象逆向地检视与盘诘着，尤其是当我们置身于那匹马的面前的时候。
社会学或者集体性自我的主题表达，惯来构成了对于我们的艺术家们的诱惑，而向京在经历了个性化的女性题材表达之后，也试图迈出这样的一步，从某种程度上，这是走向了她本来的对立面，而趋近于当代艺术的观念性操演，而她亦意识到其中可能蕴含的危险，她试图通过结构性与暗喻的方式来避免当代艺术中常见的、对于社会学主题的二元对立性的简单化处理，给出一个折射性的意义空间。
对于艺术家而言，以往的那个自我亦是物，而自我超越的雄心有时亦会是一种物化，但是，以艰苦的创作主动地挑起自我的“心物之争”，至少可以赢得“正见”的机会；循沿这样的方向且能每以反省的态度观照内心，就不会担忧短暂的迷失，而自身之中最好、最明净动人的部分也将完整无损地保存下来，就像向京依照《山海经》中的传说所塑造的那一个动物“不损”（它的肉身不受刀斧伤害,随砍随生），迟早会和更为深切重大的精神表达结合在一起。
——摘自2011年朱朱《“心物之争”：童话还是寓言？》
向京专访

现在看看，年轻的艺术家，有几个愿意做雕塑的？因为雕塑的门槛太高了，充满了限制。
首先，技术门槛特别高，其他的艺术科目基本是学4年，雕塑系要学5年才可以。艺术的表达方式很多，现在的学生很少有人去踏踏实实跟你学习做写生的基本技术。
第二，雕塑占地儿。你要做雕塑，你必须得有个像样的工作室，它不像绘画，你可以买些颜料和纸笔，在家里画。雕塑要翻制、存放，必须要很大的空间。
第三，雕塑的形态和尺寸充满了限制，它和真人一样大小。绘画你可以利用透视，而雕塑，你把同样一件作品，放在不同的空间，感觉是不一样的，这么小的一个空间，是一种感觉，放在一个1000平米的空间，又是另一种不同的感觉。
我刚毕业的时候，也只能做小的作品，只有那么个条件，空间就这么大，我的雄心也就这么大，被限制了，其结果是我的表达和被认可度一样被限制了。
当然，即使做成功了，我的摊子铺大了，也一样有很多困难，可能困难也变大了。每个人都一样，有自己的问题。我一直坚持东西自己做，但是有一天我老了，也会做不动，只能休息了。那天工作室的椅子有点问题，水泼上去，我上去做，一下子从上面摔下来，外伤。当时我就想，什么时候就有可能摔坏了，不能做了。所以说，雕塑对艺术家的身体、年龄都有限制。
人生就是充满了限制，雕塑也是一样。
摘自——2012年2月《收藏·趋势》《向京：雕塑死了就死了吧》

向京简介
　　 1968年生于北京，1995年毕业于中央美术学院雕塑系，作品为中央美术学院、北京当代美术馆、中国美术馆、上海美术馆等多家美术机构和私人收藏，为当代雕塑家代表人物。曾举办过《白日梦》、《镜子里的女人》、《保持沉默》、《你的身体》、《全裸》等个展。
　　 夫妻俩成立“X+Q雕塑工作室”：
　　 我这人要不是艺术家
　　 肯定是神经病
　　 “我这人要不是艺术家，肯定是神经病。”向京做雕塑，用她自己的话来说就是“解决自己的思想问题”。她说从小有两个问题想不明白：一是“为什么要有我?”二是对自己“为什么是女的?”始终不能接受。

　　向京成长在北京，父亲是电影厂厂长，母亲是《人民文学》杂志编辑，家庭对她的早期成长影响很大。自13岁考入中央美院附中，她已开始接触专业的学院教育。当初选择雕塑系却是盲目的，“就想学完全没接触过的，而且我喜欢‘干活’，我选的两个专业都挺累人，另一个是学铜版，铜版机巨大，我摇都摇不动。大概是因为我属于‘行动派’。”
　　 身在学院却乐与“学院”为敌
　　 在学院教育中，向京记得老是被老师打击，“学院”成为她要面对的第一个敌人，她希望一件作品有自己的语言，而并非只是讲求技术，也不是简单的合乎比例。毕业前，她和寝室里几个女孩子一起在北京当代美术馆举办了“三月四人展”，当时做展览的人很少，老师也很反对她们的年少轻狂，但这个展览吸引了大批观众，即使现在大牌艺术家的展览也未必能招来这么多人。可以想象，在统一教学的环境中，做出有个人风格的东西很容易出挑，在这个展览上展出的作品也给她带来很多机会，毕业作品《护身符》等获得中央美院毕业生作品展一等奖及日本松冈家族基金会一等奖，作品被中央美院收藏，一出道就小有斩获。
　　 中央美院毕业后，向京在《大众电影》杂志做了3年美编，一周只上3天班，她原本打好如意算盘，剩下的空闲时间可以做雕塑。“但同时做两个摊子并不容易，我这个人又没有那么分裂。”这段郁闷的人生经历让她看到，什么事情是她不愿意做的，慢慢这些事情消化掉，才有如今的纯粹。纯粹做自己想做的事情。
　　 2007年她与先生瞿广慈结束了上海师范学院的教职，成立“X+Q雕塑工作室”，成为自由艺术家。她很珍惜这种梦想中的生活，天天按时到工作室“上班”。
不提供合乎想象的女人形象
　　 自“三月四人展”以青春少女题材在艺术界崭露头角，向京围绕这个题材，用自己独特的艺术语言做了多年创作，这些女性形象也许不可爱、不讨好，她们带着青春期迷惘的表情，真实、却又不是真实的简单再现，像青春一样耐人寻味。
　　 之后，她摆脱浓烈的个人经验，创作语言有了很大的改变，一些女人形象与青春背道而驰，完全袒露自己疲沓的身体，堆砌肉感却毫无美感。对于没有美感的说法，向京并不认同。“我不太苟同那种时尚、传统艺术给予的所谓美感，即简单审美的东西。”她说，“艺术要揭示人性更深处的东西，我觉得那才有意思。审美在我看来意味着去看一个人真正心灵的东西，这才是最重要的。”她并不打算提供一个合乎大家想象的女人形象，因为那根本没多大意义，而且那样做得已经太多了。
　　 有人认为向京所采用的传统手法已经不当代了，装置才是先进的，雕塑是落后的。“这样的话，岂不是艺术太有答案，太有标准了。当代性指的是一种当代精神，并不是一个手法。”“当然，我认为任何一个当代都是杂乱不堪、泥沙俱下的，身处其中肯定很迷惘，只能自己不停去梳理，想办法在很小的可能性里去摸索，找到你可能找到的答案。”
　　 因为拥有尊严
　　 她们获得美感
　　 在北京驼房营东风艺术园宽敞明亮的工作室里，女雕塑家向京一身工装，五官雕塑感很强，一头卷发披散，她如一名拥有魔力的吉普赛女郎，纤瘦而敏感的手指塑造过很多女人形象，被认为带有鲜明的女性主义艺术特征。“我们不是把她当成一个审美对象，合乎所谓标准，而是正视一个真实存在的女人，从中发现，由于她拥有尊严而获得的美感。”

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