艺术无不追求极端，尤其是当代艺术，在这点上艺术家们似乎已经达成共识。也许，区别就在于愚昧和智慧。愚昧的追求，将极端看成某种独立之物，趋近的方式直接而鲁莽。而智慧者只是在极端之间寻求张力。他的目光是虚的，在不确定中辨证地把握住实相。艺术家的野心和能力皆由此给出。面对一极还是多极？极点之间的距离遥远还是接近？处理尽量遥远的多极是很多艺术家的梦想，剩下的问题仅仅是能力的跟进。无法纳入能力范围的多极，暴露了艺术家的贪婪，最终还是愚昧。而在能力范围内的多极，则使艺术家风流尽得，其艺术成品也趋于完善。

毛焰的智慧就在于他始终在自己的能力范围内活动。其次，他的能力指向多极。关于毛焰的能力我无须多说，在这方面他是天之骄子。但关于他的多极指向，却常被我们忽略。

被公认的毛焰的变法开始于十年以前，这之后，才有了“托马斯系列”。毛焰的这次转向并不是克服危机的结果——如很多艺术家的惯例，正好相反，他刚刚抵达某个颠峰。无论从舆论或是作品所呈现的品质看，荣光正徐徐降临。大家翘首以待之际，毛焰却古怪出走。

逃离荣誉是艺术家该干而往往不会干的事，毛焰却做到了。当然艺术并不关乎道德修养。毛焰的运动自有其物理的逻辑，即是向另一极的运动。

毛焰的一极并不是对另一极的否定，并非是死而后生，远没有那么悲壮和野蛮。他要游刃有余得多，也智慧从容得多。“托马斯系列”和“前托马斯时期”之间构成了某种比对的关系，强大的张力弥漫于这一空间中。

“前托马斯时期”所描画的对象有隐约的社会身份，有年龄特征和完整的姿态造型。其后这些因素被简化了，但个性深度却得到加强。“托马斯系列”开始，所有的这些“可说”的内容都不复存在了，毛焰“空”了，“托马斯”只是徒具人形而已。从“前托马斯时期”到“托马斯系列”是从“有”到“无”的跨越。但这远远不够。对毛焰而言，“空”并非是“空”，并非只是为了和“前托马斯时期”保持呼应。在“空”之内不能只知有“空”，还得仪态万千，还得繁花似锦。

“托马斯系列”的“空”可表述为“空即是色”。尽可能地抛开肖像绘画中的意义因素，这“色”的重任就落到了纯粹的绘画语言上。于是毛焰便可大显身手。因为，就能力而言，这项工作的确非毛焰莫属、舍毛焰其谁。

“托马斯系列”和“前托马斯时期”之间构成了系列/时期的比对，而在“托马斯系列”之内，“空”与“色”相互映衬，使艺术品质趋向一个具体的极限。这就像地球绕太阳公转，同时也自转。毛焰的艺术宇宙格局恢弘，又巨细无遗。

题外话。艺术家终其一生，如果成立，便会有完美的宇宙诞生。这宇宙不在乎规模大小、外观壮丽或者包罗万象，仅在于有效的逻辑运作。

题外话二。艺术宇宙的逻辑不可预置，只可能伴随艺术宇宙的打开而呈现—— 一如真实的宇宙及其法则。对艺术家和观赏者而言都是如此。在这宇宙打开之前，艺术家多了一点预感，在这之后，或可追加一份顿悟。他们正是为这多出的一点点东西而工作的。

“托马斯系列”之后，毛焰的预感和“色”有关。《巴黎，巴黎》、《戴帽的Lisa》、《Kim》等几幅近作所画的都是女性。女性是“色”的标志、“色”之符号，堕落而艳丽的女性更是“色中之色”。这批作品与“托马斯系列”截然不同，并且因其不同而和“托马斯系列”构成了比对关系。因此有理由认为这是毛焰的又一次转向，相对新的极点运动的开始。同样不是因为创造力上的穷途末路，同样开始于一个辉煌的颠峰。毛焰的目的也不只是和此前的工作拉开距离，在“色”之内别有探究的天地。

和流行的艳俗艺术不同，毛焰不是将高雅的意象降低为低俗近人的，恰好相反，他把低俗近人的东西加工为高端脱俗的。所画的对象越是堕落艳丽，绘画语言就越是高超精纯，甚至于雅致。按他自己的话说，竟然画出了古意。“色”的现实内容就这么被“空”掉了。因此毛焰的“色”并非是“色”，“色”中有“空”，有空虚、空无，有超越。将其表述为“色即是空”是题中应有之意。

从“有”到“无”，从“空即是色”到“色即是空”，毛焰的艺术呈现出趋向多极的运动。在极点之间毛焰构造出强大的平衡，展现了其间绵绵不绝的张力。追随直觉和预感的毛焰，最终踏上了辨证之途。

最后我想说，好的艺术家都是天生的辩证法大师。